Im Gespräch mit dem Fotografen und Art Director.

Peter Knapp, du bist 1951, nach deinem Studium an der Zürcher Kunstgewerbeschule, nach Paris gezogen und wurdest dort sehr schnell zu einem gefragten Gestalter. 1959 engagierte dich die Chefredakteurin von Elle, Hélène Lazareff, als Art Director. Sie wollte der Zeitschrift, die sich für die Emanzipation einsetzte und die Mode auch als Vorschlag für neue weibliche Rollenbilder verstand, ein modernes, frisches Gesicht geben. Was war dein Beitrag dazu?

Hélène Lazareff hatte mich mehr für Gestaltung und Typografie als für die Fotografie geholt. Ich wusste nicht viel über Mode, und Elle war keine ausgesprochene Modezeitschrift, sondern einfach ein Journal für Frauen. Hélène Lazareff wollte kein Heft, das sich nur an die Oberschicht richtete. Für sie war klar: die Zeit der teuren Haute-couture war vorbei, die Zukunft gehörte dem Prêt-à-porter – also einer Mode, die allen Frauen zugänglich war. Bei der Fotografie wünschte sie sich, dass die Leserin das Bild als Ganzes erfasst – nicht nur die Kleidung – und dass ihr die Situation, die Bewegung und Haltung gefällt. Sie sollte darin ihre eigene Lebenswelt wiedererkennen. Während die Mode noch bis in die 1950er-Jahre vor allem mit Zeichnungen dargestellt wurde, begann die Fotografie nun eine zentrale Rolle zu spielen, um genau diese Wirkung zu erreichen. Es gab noch nicht viele Modefotografen. So habe ich schon früh auch selber zur Kamera gegriffen, um meine Vorstellungen umzusetzen.

Es gab aber doch auch eine gewisse Tradition in der Modefotografie, und es gab Fotografen, die schon vor dem Zweiten Weltkrieg stilprägend waren?

Ja, Irving Penn zum Beispiel, später Richard Avedon: das waren herausragende Figuren, formal haben sie sehr viel erreicht. Aber ihre Fotografie war statisch, und sie entstand im Studio mit perfekter Beleuchtung und mit dem Auftrag, die Luxuskleider für die Oberschicht im besten Licht erscheinen zu lassen. Die Vorgabe, die ich von Hélène Lazareff erhielt, verlangte nach anderen Bildern. Ich war herausgefordert, auf die Prêt-à-Porter-Mode zu reagieren, die als Kleidung nicht so viel hergab. Ich habe sofort das Benehmen und das Bewegen zum Thema gemacht. Denn Stoffe und Kleider, die in Bewegung sind, wirken viel attraktiver. Das Material, das sonst einfach hängt, gewinnt durch Wind oder Körperbewegungen an Gegenwart. Von Anfang an wollte ich Dynamik in die Bilder und in die Zeitschrift bringen, Lebendigkeit und Lebenslust – im Gegensatz zur steifen Eleganz der älteren Modefotografie.

Waren die neuartigen, bewegten Modebilder dieser Zeit einfach eine Reaktion auf den Wandel der Mode, oder gab es auch andere Gründe dafür?

Die Kleinformat-Fotografie war natürlich ein entscheidender Faktor, um überhaupt einen neuen fotografischen Stil zu entwickeln – nicht nur in der Modefotografie. Aber für die Mode wurde sie relativ spät eingesetzt. Nur schon der Übergang von der Rolleiflex-Kamera (mit den quadratischen 6x6-Bildern) zur Kleinbildfotografie der Leica hat die Bildgestaltung total verändert. Die Tatsache, dass man bei der Rolleiflex das Bild auf der Mattscheibe verkehrt sah, bevor man abdrückte, machte es schwierig, einer Bewegung zu folgen. Erschwerend kam dazu, dass man die Kamera ungefähr auf Hüfthöhe hielt... Mit der Kleinbildkamera war man plötzlich viel freier. Allerdings griff ich dann sehr schnell auch zum Weitwinkelobjektiv, denn mit der normalen Optik auf Augenhöhe erscheinen die Beine der Modelle zu kurz.

Die Suche nach einer dynamischen Bildgestaltung ist auch in Bildern spürbar, die du noch mit der Rolleiflex gemacht hast, zum Beispiel als du die Haute-Couture-Kleider von Dior oder Ricci der revolutionären Mode eines André Courrèges gegenübergestellt hast.

Die Aufnahmen wurden auf einem Stativ auf der Champs Elysée gemacht, aber die Bewegung brachte ich hier durch das Umfeld ins Bild, mit einem Blitz und einer langen Belichtungszeit. Das Neue bei Courrèges war die reduzierte, strenge Form, die zugleich sehr funktional war. Keine Hüte, keine Absätze, aber dafür Hosen, um sich frei zu bewegen. Das kommt in der klaren Silhouette und in der einfachen, formalen Gestaltung der Fotografie zum Ausdruck, die sich dadurch von den anderen beiden Bildern abhebt. Aber alle drei spielen mit der Bewegung, die ich für die Zeitschrift Elle bewusst gesucht habe. Es durfte nicht scharf sein, es musste Leben ins Bild kommen.

Gab es Vorbilder?

Ja, zum Beispiel Martin Munkacsi, der schon in den 1930er-Jahren mit Bewegung experimentierte, allerdings vor allem im Zusammenhang mit Sport. Aber bei meinem Ansatz zur Dynamisierung des Bildes spielte nicht nur die Kameratechnik eine wichtige Rolle – ich habe fast alle meine Fotografien nach der Vergrösserung im Studio fürs Layout nochmals beschnitten. Da ich zugleich Art Director und Fotograf war, hatte ich auch die Freiheit dazu. Die Diagonale war mir ein wichtiges Gestaltungselement, um Dynamik zu erzeugen. Durch leichtes Kippen des Bildes konnte ich das Modell aus der Pose befreien und die aufgenommene Szene in Bewegung versetzen.

Eine weitere Möglichkeit, die du genutzt hast, war in der Bildidee selbst angelegt, in den Bewegungen und den Aktionen der fotografierten Modelle. Es war offensichtlich ein Zusammenspiel zwischen Fotograf und Modell?

Mit der Zeit wurde die Bewegung fast wichtiger als die Mode selbst. Als Courrèges den Minijupe lancierte, ging es auch darum, den Frauen bei all ihren neuen Tätigkeiten ausser Haus grösstmögliche Bewegungsfreiheit zu ermöglichen. Und um diese neue Freiheit – die natürlich weit über die Mode hinausging – ins Bild zu bringen, habe ich 1965 begonnen, eine Paillard-Bolex 16mm-Filmkamera einzusetzen. Die in der Elle veröffentlichten Vergrösserungen stammen also von sehr kleinen Negativen, das Resultat weist zwangsläufig Unschärfen und unbeabsichtigte Elemente auf. Bei solchen gefilmten Bildern – eigentlichen Filmstills – hat man keine Kontrolle mehr über die einzelnen Aufnahmen, kann auch nur grobe Anweisungen geben. Die ganze Bewegung der Modelle ist spontan und natürlich, sie müssen sich ja beim schnellen Lauf über die Stufen konzentrieren, damit sie nicht fallen. In der Postproduktion muss man dann den glücklichen Zufall finden. Diese Arbeit [Frauen auf Treppe] gehört zum Besten, was ich im Bereich der angewandten Fotografie gemacht habe. Darin konnten die Leserinnen sich und ihren Alltag wieder erkennen. 

Es gibt in deiner Modefotografie auch narrative Bilder, die das Thema der Bewegung aufnehmen. Das Bild, in dem Grace Coddington in roten Strümpfen und kurzen Hosen mit einem Kinderwagen durch einen englischen Park eilt, gehört zu dieser Kategorie. [Bild: Grace Coddington]

Ich habe diese Szene vorgängig ganz genau skizziert. Im Gegensatz zu den Treppenspringerinnen ist nichts dem Zufall überlassen. Aber natürlich habe ich das Bild auch in diesem Fall so konstruiert, dass wiederum eine grosse Dynamik entsteht. Man arbeitet wie in einem Film, braucht ein ganzes Team dazu und muss das Vorher und Nachher mitdenken, damit das Resultat nach einem Schnappschuss ausschaut. Das ganze Setting erzeugt die gewünschte Bewegung und Stimmung, da spielt auch etwa der Kontrast zwischen den drei traditionell gekleideten Nannys und der wilden jungen Frau mit wehendem Haar eine wichtige Rolle. Dieses Bild wird übrigens unglaublich oft reproduziert, es ist eine Ikone geworden. Es enthält ein Geheimnis, das ich nicht genau erklären kann. Vielleicht ist es tatsächlich diese Dynamik, die immer wieder neu fasziniert und heute noch modern wirkt.

Ist die fast überall präsente Bewegung in deinen Bildern auch ein Spiegel des gesellschaftlichen Aufbruchs der sechziger Jahre, die vor allem für Frauen eine Befreiung von traditionellen Rollenmustern mit sich brachten? Die Unbeschwertheit, die in den Bewegungen und den teilweise schwebenden Körpern zum Ausdruck kommt, steht fast symbolisch für ein neues Lebensgefühl.

Ja, das ist zweifellos so, denn ich war ja nicht nur Modefotograf, sondern auch ein Zeuge jener Zeit. Ich habe nicht alles frei erfunden... Es war schon neu, dass damals in Paris plötzlich eine Frau im Trainingsanzug durch den Bois de Boulogne sprang. Insofern widerspiegeln meine Bilder den Zeitgeist. Auch die neu gewonnene Freizeit kommt in den neuen Kleider-Kreationen und entsprechend in meinen Fotografien zum Ausdruck; dahinter steckten tiefgreifende gesellschaftspolitische Veränderungen. Ich habe nur versucht, diesen Wandel in Bilder zu übersetzen. In diesem Sinn sind meine Bilderfindungen auch Dokumente.

Jetzt haben wir vor allem über deine Haltung und deine Arbeitsweise gesprochen. Du hast deine Ideen in den Ausstellungskatalog eingebracht, hast uns aber auch viel Freiheit gelassen. Wie beurteilst du diese Publikation, die wir in Kooperation mit Codax Publisher produziert haben?

Es wurden schon viele Kataloge zu meinen Ausstellungen produziert – meistens ging es darum, die besten Fotografien zu präsentieren oder Entwicklungen der Mode zu zeigen. Das neue Buch ist das erste, das konsequent die Realität des Medienzusammenhangs thematisiert. Das heisst, diese Publikation zeigt eine Wahrheit, die sonst meistens ausgeblendet wird. Die Fotografien sind in den Kontext eingebettet, in dem sie entstanden sind, der Bezug zum Magazin Elle und zu anderen Zeitschriften bleibt sichtbar, was ich sehr schätze. Ich habe immer wieder betont, dass Modefotografie gemacht wird, um gedruckt zu werden. Dahinter steht ein Auftrag, es geht um angewandte Kunst und um eine spezifische soziale Information.

Du bist ein sehr aktiver Mensch, dem man sein reifes Alter nicht anmerkt. Sicher arbeitest du schon wieder an neuen Projekten. Womit beschäftigst du dich im Moment?

1967 durfte ich den dritten Pirelli-Kalender der Geschichte fotografieren – damals waren diese Kalender noch ziemlich keusch –, und jetzt gerade macht es mir Spass, wieder einen Foto-Kalender herzustellen, allerdings eher für einen sozialen Zweck, nämlich für ein Spital. Die wollten einmal etwas ganz anderes und haben mich gefragt, statt den üblichen humanistischen Bildern etwas über Mode zu machen. Ich habe aus meinem Archiv Fotografien ausgewählt, in denen die Mode zwar eine Rolle spielt, aber die Aufnahmen funktionieren auch unabhängig von der Mode und sind eher Zeitdokumente. Daneben mache ich für eine kommende Ausstellung eine Serie mit dem Titel «Schwarzer Schnee». Es sind eigentlich Landschaftsbilder, die ich im Negativ zeige, so dass die dunklen Baumstämme weiss werden und der helle Schnee dunkel erscheint. Daraus werden grossformatige Bilder im Format 120 x 150 cm – ein Spiel mit der Wahrnehmung…

Die Buchhandelsausgabe ist bei der Fotostiftung Schweiz, Winterthur, und im Verlag Scheidegger & Spiess, Zürich, erhältlich (ISBN 978-3-03942-074-2).

Vom 29. Oktober bis 12. Februar 2023 zeigt die Fotostiftung Schweiz in Winterthur die Ausstellung Peter Knapp – Mon temps. Die Ausstellung präsentiert nicht nur das Schaffen des Fotografen und Art Directors, sondern lässt auch die Stimmung einer Epoche und den damaligen Wandel der Gesellschaft aufleben.